Khác biệt giữa các bản “Giọng điệu”

AlphamaEditor, sửa chính tả, Executed time: 00:00:12.4416900 using AWB
(AlphamaEditor, sửa chính tả, Executed time: 00:00:12.4416900 using AWB)
 
=== Một hệ thống có tổ chức ===
Một tổ chức có hệ thống của các Cao độ trong bất kì loại âm nhạc nào, bao gồm âm nhạc phương Tây trước thế kỉ 17 và rất nhiều thể loại nhạc khác không có ở phương Tây, như là nền âm nhạc dựa trên hệ thống cao độ slendro và pelog của các nhạc cụ gamelan của người Indonesian hay việc sử dụng mô hình hạt nhân của hệ thống giai điệu của người Ả Rập hay hệ thống âm nhạc của người Ấn Độ(raga).
 
Cách hiểu này cũng được áp dụng đối với các tập hợp chủ âm hòa âm trong học thuyết của [[Jean-Philippe Rameau]] cũng như 144 phương thức chuyển cơ bản của kĩ thuật 12 tông(twelve-tone technique). Giữa thế kỉ 20, nó trở thành “một bằng chứng rằng cấu trúc 3 nốt không nhất thiết tạo ra một tông trung tâm, và hình thức hòa âm không phải 3 nốt có thể có chức năng như một thành phần trung gian, và có thể một cấu trúc 12 tông phức tạp không loại bỏ sự tồn tại của tông trung tâm”.(Perle 1991, 8)
 
=== Sự sắp xếp về mặt lý thuyết của các Cao độ ===
Bất kì sự sắp xếp hợp lý nào về các Cao độ trong âm nhạc đều xuất hiện trước tất cả những hiện tượng âm nhạc cụ thể.
 
Ví dụ, “Sainsbury, tác giả đã dịch Choronsang tiếng Anh vào năm 1825, giải thích sự xuất hiện ban đầu của Giọng điệu như một “hệ thống của âm giai” trước khi cho nó một thuật ngữ mới là “Giọng điệu”. Trong khi hệ thống giọng điệu tạo nên một khái niệm về cái không có thực(vì vậy chỉ đến từ cảm nhận) từ âm nhạc thực tế. Nó được thực tế hóa trong âm nhạc, biến đổi từ một khái niệm thành một hiện thực. Theo cách hiểu này, nó được xem như một hình thức Platonic hay một phần thiết yếu theo cách hiểu về mặt trí thức, cái mà tồn tại trước những hiện tượng âm nhạc, và vì vậy có thể được lý thuyết hóa và thảo luận mà không cần quan tâm đến những điều kiện âm nhạc cụ thể" (Hyer 2001).
 
=== Các học thuyết về Chủ âm ===
Hiện tượng âm nhạc được hiểu và diễn giải bằng các thuật ngữ trong các học thuyết về Chủ âm.
 
Đây là một cách hiểu mang tính tâm lý học, ví dụ “người nghe hướng đến việc nghe những Cao độ phát ra”, ví dụ, một nốt La trên Đô, một nốt thăng 4th trên Mi giáng, thứ 3rd trong một hợp âm Fa thăng thứ, một âm trội liên quan đến Rê, hay bậc 2 của âm giai(với những dấu “caret” xác định một bậc của âm giai) trong Son trưởng hơn là một chu kì “acoustic” đơn thuần, trong trường hợp này là 440  Hz" (Hyer 2001).
 
=== Khái niệm tương tự “Điệu tính” ===
 
=== Những quan điểm khác ===
“Chuỗi hòa âm giọng điệu luôn luôn phải có hợp âm 3”(Brown 2005, 46).
 
Trong những chuỗi hòa âm trưởng và thứ, một quãng 5 luôn được ngụ ý và hiểu từ người nghe thậm chí khi nó không được nhấn mạnh. Để có vai trò như một chủ âm, một hợp âm buộc phải là hợp âm 3 trưởng hoặc thứ. Chức năng chủ chốt cần một hợp âm 3 trưởng với một nốt quãng 5 trên chủ âm liên quan và chứa nốt dẫn của Điệu tính. Hợp âm trội này buộc phải theo sau những hợp âm trội như một mục tiêu áp chót của một chuyển động được hoàn tất bằng việc di chuyển đến chủ âm. Trong quá trình cuối di chuyển từ hợp âm trội đến chủ âm, âm dẫn thường thăng lên bởi chuyển động nửa cung đến bậc chủ âm của âm giai(Berry 1976, 54; Brown 2005, 4; Burnett and Nitzberg 2007, 97; Rogers 2004, 47). Một hợp âm 7 trội luôn tồn tại một hợp âm 3 trưởng với một nốt thứ bậc 7 được thêm vào. Để mà đạt được điều này trong Điệu tính thứ, bậc 7 của âm giai buộc phải được thăng lên để tạo thành hợp âm 3 trưởng trội (Duckworth 2015, 225; Mayfield 2013, 94).
Khái niệm “Tonalité ancienne” được Fetis mô tả như Giọng điệu của ordre unitonique(Thiết lập một Điệu tính và cố định Điệu tính đó trong trường độ của bản nhạc). Ví dụ cơ bản cho Giọng điệu "unitonic order" này được ông thấy thể hiện trong âm nhạc nhà thờ
 
Fetis tin rằng Giọng điệu, tonalité modern, đều thuộc vấn đề văn hóa, khi ông nói rằng, “Về những yếu tố cơ bản của âm nhạc, các yếu tố tự nhiên không là gì khác hơn ngoài những tông khác nhau về mặt cao độ, trường độ, độ lớn(intensity) bởi những bậc âm cao hơn hay thấp nhất… . Khái niệm về các mối quan hệ tồn tại giữa các yếu tố đó được chú ý trong giới trí thức, và một phần từ sự cảm âm, một phần khác từ sự mong muốn, chúng ta đã “trộn” tất cả những tông nhạc thành những chuỗi khác nhau, mỗi chuỗi phù hợp với cảm xúc, nhận thức và tư tưởng của những tầng lớp khác nhau. Vì vậy, những chuỗi này trở thành những những thể loại khác nhau của Giọng điệu.”(Fétis 1844, 11–12) “Nhưng một người sẽ nói, ‘Điều gì là cốt lõi sau những âm giai này’, và những gì, nếu không phải là các yếu tố tự nhiên và các định luật Toán học, đã tạo nên trật tự trong tông nhạc của âm giai?’ Tôi sẽ trả lời rằng điều cốt lõi ở đây thuộc về vấn đề siêu hình học[nhân chủng học]. Chúng ta tạo ra trật tự này và Giai điệu và sự hòa âm, và từ đó tạo nên các hệ thống và nền giáo dục âm nhạc của chúng ta.”(Fétis 1844, 249)
 
Tác phẩm "Traité complet" của Fetis là rất nổi tiếng. Chỉ riêng ở Pháp tác phẩm được tái bản 20 lần giữa năm 1844 và 1903. Ấn bản đầu tiên được in tại Paris và Brussels trong năm 1844, ấn bản thứ 9 được in tại Paris vào năm 1864, và ấn bản thứ 20 được in tại Paris vào năm 1903. Để xem thêm thông tin thư mục, truy cập [http://www.worldcat.org/title/traite-complet-de-la-theorie-et-de-la-pratique-de-lharmonie-contenant-la-doctrine-de-la-science-et-de-lart/oclc/9892650/editions?editionsView=true&referer=br worldcat.org].
Những lý thuyết gia như Hugo Riemann và sau này là Edward Lowinsky (1962) và những người khác nhận thức khá trễ khi Giọng điệu hiện đại bắt đầu xuất hiện, và phần Kết(cadence) bắt đầu được thấy như một cách chắc chắn mà Giọng điệu được thiết lập trong một tác phẩm âm nhạc(Judd 1998).
 
Trong việc sáng tác của một số nhạc sĩ thời kì tiền Romantic và hậu Romantic như là Richard Wagner, Hugo Wolf, Pyotr Ilyich Tchaikovsky, Anton Bruckner, Gustav Mahler, Richard Strauss, Alexander Scriabin và những người khác , chúng ta thấy một sự đa dạng các quá trình sáng tác hòa âm và giai điệu có tác động làm yếu đi chức năng của giọng điệu. Những sáng tác này có thể dẫn đến việc không còn sử dụng Giọng điệu hay hiểu một cách mơ hồ về Giọng điệu, thậm chí đến một thời điểm nào đó, người ta sẽ không còn sử dụng Giọng điệu. Schoenberg mô tả tình trạng này của Giọng điệu(với việc chỉ ra những bản nhạc của Wagner, Mahler, nhạc của chính ông và rất nhiều người khác) là "aufgehobene Tonalität" và "schwebende Tonalität"(Schoenberg 1922, 444, 459–60), được dịch sang tiếng Anh nghĩa là Giọng điệu “không được sử dụng”(“ suspended")(“không có tác dụng”,”bị vô hiệu hóa”) Giọng điệu còn đang cập nhật(“không được sử dụng” hay “chưa được quyết định”).
 
=== Thế kỷ 20 ===
 
[[Tập tin:Mozart-Reti_-_The_Magic_Flute.png|400x400px]]
:: Sau B♮ x = quay trở lại Chủ âm gần với bình thường ⓧ (circled x) = có thể nhưng không phải là vòng tròn bình thường = không thể (Reti 1958,[page needed]) <br>
::
Như vậy, ông tranh luận, những Giai điệu không tuân theo các quy tắc hòa âm chỉ xuất hiện thêm một lần nữa trong âm nhạc các nước phương Tây sau, “Giọng điệu hòa âm bị bỏ mặc,” như trong âm nhạc của [[Claude Debussy]]: “Giọng điệu giai điệu cùng với Sự chuyển giọng(modulation) chính là Giọng điệu hiện đại của Debussy" (Reti 1958, 23).
== Tham khảo ==
{{Tham khảo}}
 
[[Thể loại:Nhạc cổ điển]]
[[Thể loại:Lý thuyết âm nhạc]]