Khác biệt giữa các bản “Giọng điệu”

n
replaced: ( → (, . → . (2), của của → của using AWB
n (replaced: ( → (, . → . (2), của của → của using AWB)
Cách hiểu này cũng được áp dụng đối với các tập hợp chủ âm hòa âm trong học thuyết của [[Jean-Philippe Rameau]] cũng như 144 phương thức chuyển cơ bản của kĩ thuật 12 tông(twelve-tone technique). Giữa thế kỉ 20, nó trở thành “một bằng chứng rằng cấu trúc 3 nốt không nhất thiết tạo ra một tông trung tâm, và hình thức hòa âm không phải 3 nốt có thể có chức năng như một thành phần trung gian, và có thể một cấu trúc 12 tông phức tạp không loại bỏ sự tồn tại của tông trung tâm”.(Perle 1991, 8)
 
Đối với nhạc sĩ, học giả âm nhạc George Gypsy,Giọng điệu không phải là “một vấn đề của tông trung tâm”, dù nó dựa trên một kết cấu tự nhiên của các Cao độ được rút ra từ chuỗi những âm bồi(overtone) hay dựa trên một thứ tự cao độ nhân tạo; cả hai cái trên đều rất quan trọng trong việc kết nối các loại cấu trúc Cao độ mà chúng ta có thể tìm trong âm nhạc diatonic truyền thống” (Pitt 1995, 291). Cách hiểu này(giống với một vài người khác) rất dễ bị ảnh hưởng đến việc sử dụng về tư tưởng, như Schoenberg, được thực hiện bằng cách dựa vào những tư tưởng trong suốt một quá trình phát triển của các dòng nhạc “để cố quy chụp những hiện tượng sáng tác hoàn toàn khác nhau vào chung một tiến trình lịch sử duy nhất mà ở đó âm nhạc của ông mang lại một thời đại mới để kết thúc thời đại cũ và khởi đầu cho một thời đại mới.” Từ góc nhìn này, âm nhạc 12 cung được cho là “tự nhiên và đỉnh cao của quá trình phát triển(Webern) hay về mặt lịch sử (theo Adorno) là một sự tổng hợp biện chứng của dòng nhạc lãng mạn thời kì cuối trái với sự thăng hoa âm nhạc về Giọng điệu trong hệ thống đơn sơ của những cách tiếp cận khác” (Hyer 2001). .
 
=== Sự sắp xếp về mặt lý thuyết của các Cao độ ===
Khái niệm “Tonalité ancienne” được Fetis mô tả như Giọng điệu của ordre unitonique(Thiết lập một Điệu tính và cố định Điệu tính đó trong trường độ của bản nhạc). Ví dụ cơ bản cho Giọng điệu "unitonic order" này được ông thấy thể hiện trong âm nhạc nhà thờ
 
Fetis tin rằng Giọng điệu, tonalité modern, đều thuộc vấn đề văn hóa, khi ông nói rằng, “Về những yếu tố cơ bản của âm nhạc, các yếu tố tự nhiên không là gì khác hơn ngoài những tông khác nhau về mặt cao độ, trường độ, độ lớn(intensity) bởi những bậc âm cao hơn hay thấp nhất… . Khái niệm về các mối quan hệ tồn tại giữa các yếu tố đó được chú ý trong giới trí thức, và một phần từ sự cảm âm, một phần khác từ sự mong muốn, chúng ta đã “trộn” tất cả những tông nhạc thành những chuỗi khác nhau, mỗi chuỗi phù hợp với cảm xúc, nhận thức và tư tưởng của những tầng lớp khác nhau. Vì vậy, những chuỗi này trở thành những thể loại khác nhau của Giọng điệu.”(Fétis 1844, 11–12) “Nhưng một người sẽ nói, ‘Điều gì là cốt lõi sau những âm giai này’, và những gì, nếu không phải là các yếu tố tự nhiên và các định luật Toán học, đã tạo nên trật tự trong tông nhạc của âm giai?’ Tôi sẽ trả lời rằng điều cốt lõi ở đây thuộc về vấn đề siêu hình học[nhân chủng học]. Chúng ta tạo ra trật tự này và Giai điệu và sự hòa âm, và từ đó tạo nên các hệ thống và nền giáo dục âm nhạc của chúng ta.”(Fétis 1844, 249)
 
Tác phẩm "Traité complet" của Fetis là rất nổi tiếng. Chỉ riêng ở Pháp tác phẩm được tái bản 20 lần giữa năm 1844 và 1903. Ấn bản đầu tiên được in tại Paris và Brussels trong năm 1844, ấn bản thứ 9 được in tại Paris vào năm 1864, và ấn bản thứ 20 được in tại Paris vào năm 1903. Để xem thêm thông tin thư mục, truy cập [http://www.worldcat.org/title/traite-complet-de-la-theorie-et-de-la-pratique-de-lharmonie-contenant-la-doctrine-de-la-science-et-de-lart/oclc/9892650/editions?editionsView=true&referer=br worldcat.org].
Một cuộc tranh luận lại diễn ra về vấn đề nguồn gốc của thuật ngữ Giọng điệu là liệu Giọng điệu là tự nhiên hay phần cốt lõi trong âm thanh tự nhiên, liệu nó có phải là phần cốt lõi trong hệ thống dây thần kinh của con người hay một phần thuộc tâm lý học, liệu nó thuộc về bẩm sinh hay có thể học được, và mức độ của nó trong tất cả những điều này(Meyer 1967, 236). Một quan điểm được nhiều lý thuyết gia tin tưởng từ giữa thế kỉ thứ 19, ủng hộ một xuất bản trong năm 1862 là tái bản lần thứ nhất của Helmholtz có nhan đề “On the Sensation of Tone” (Helmholtz 1877), tin rằng hệ thống âm giai diatonic và Giọng điệu có nguồn gốc từ Âm bồi tự nhiên(Riemann 1872, Riemann 1875, Riemann 1882, Riemann 1893, Riemann 1905, Riemann & 1914–15; Schenker & 1906–35; Hindemith & 1937–70).
 
Rudolph Réti phân biệt giữa Giọng điệu hòa âm mang tính chất truyền thống được tìm thấy trong nhạc hòa điệu(homophony), và Giọng điệu giai điệu trong nhạc đơn điệu(monophony). Trong thể loại hòa âm, Giọng điệu được tạo trên Hợp âm V – I. Ông tranh luận rằng trong Hợp âm I-x-V-I(và tất cả hợp âm khác), V-I là bước duy nhất “ảnh hưởng lên Giọng điệu,” và tất cả những Hợp âm còn lại, dù là diatonic hay không, ít nhiều giống với Hợp âm tonic(I)-Dominant(V), là “sự sáng tạo tự do của người nhạc sĩ”. Ông mô tả Giọng điệu giai điệu(một thuật ngữ được sáng tạo một cách độc lập và sử dụng trước đó 10 năm bởi nhạc sĩ người Estonia Jaan Soonvald (Rais 1992, 46)) như “một sự khác biệt hoàn toàn với thể loại cổ điển,” tại đó, “toàn bộ dòng được xem như một đơn vị âm nhạc thông qua mối quan hệ của nó với nốt cơ bản[Chủ âm],” Nốt này không phải luôn là Chủ âm như được diễn giải trong Giọng điệu hòa âm. Những ví dụ của ông là những bài của của người Do Thái và nhạc nhà thờ và âm nhạc phương Đông, và ông cũng chỉ ra những giai điệu này thường được gián đoạn tại bất kì điểm nào và quay trở lại Chủ âm, tuy nhiên những Giai điệu này, như trong bài “The Magic Flute” của Mozart ở trên, luôn là “cấu trúc hòa âm – Điệu chặt chẽ”, và bao gồm nhiều điểm “từ đó nó không bất hợp lý nếu như chúng ta không muốn hủy hoại những tầng cảm xúc sâu kín nhất của toàn bộ câu nhạc” để quay trở lại chủ âm(Reti 1958,[page needed]).
 
[[Tập tin:Mozart-Reti_-_The_Magic_Flute.png|400x400px]]
Việc sử dụng rộng rãi khái niệm “Giọng điệu” và tính từ của nó “tonal” được khuến khích bởi nhiều Học giả âm nhạc khác(dù có nhiều nguồn gốc khác nhau); vẫn có thể truy tìm nguồn gốc ban đầu, ví dụ trong nhưng bài báo được thu thập trong Judd 1998a. Một lý do hợp lý cho việc sử dụng hai thuật ngữ này là nỗ lực dịch từ tiếng Đức sang tiếng Anh thuật ngữ "Tonart" thành "tonality" và "Tonarten-" thành “tonal”(Ví dụ, nó được dịch như vậy trong bài báo New Grove “Mode”, Powers et al. 2001, §V, 1, et passim; Powers 1981, 441; Powers 1982, 59, 61 etc.). Vì vậy, hai từ Đức khác là "Tonart" và "Tonalität" đôi khi cũng được dịch là "tonality" mặc dù chúng là hai từ khác nhau trong tiếng Đức.
[[Tập tin:Hugo Riemann, "Tonalität," Musik-Lexikon (1882).png|nhỏ|Mô tả của Riemann về Kết phi diatonic có Tonalität nhưng không có Tonart (Kopp 2011, 401) {{Âm thanh|Hugo Riemann, "Tonalität," Musik-Lexikon (1882).mid|Play}}]]
Trong thế kỉ 20, âm nhạc không còn tuân theo những định nghĩa cứng nhắc về Giọng điệu của giai đoạn 1600-1900, tuy nhiên vẫn sử dụng những hiện tượng trong lĩnh vực âm nhạc(việc hòa âm, quy tắc Kết, quá trình hòa âm, kí hiệu giai điệu, sự phân loại về hình thức) cái mà liên quan trực tiếp đến Chủ âm (Hyer 2001). Ví dụ, những khuông nhạc đóng trong các tác phẩm của Béla Bartók như “Music for Strings”, “Percussion”, và “Celesta” không sử dụng hợp âm 3, mà gồm một cặp phân tách – hội tụ của những dòng chromatic di chuyển tử một nốt La đồng âm(unison) đến một quãng 8 E♭rồi quay trở lại một nốt La đồng âm, cung cấp cấu trúc khung vững chắc dựa trên mối quan hệ 3 nốt, tuy nhiên mối quan hệ này không phải là một cái trục Chủ âm át mà là duy trì trong vùng chức năng đơn giản của Chủ âm, tức là La (Agawu 2009, 72). Để phân biệt thể loại Giọng điệu này(Ví dụ, cũng được tìm thấy trong nhạc của Barber, Berg, Bernstein, Britten, Fine, Hindemith, Poulenc, Prokofiev, và, đặc biệt, Stravinsky) với các loại khác xuất hiện trong thế kỉ 18, một số học giả sử dụng thuật ngữ “Tân giọng điệu”( "neotonality") (Burkholder, Grout, and Palisca 2009, 838, 885; Silberman 2006, v, 2, 33, 37, 58, 65, 108), trong khi một số khác thích dùng thuật ngữ “centricity”(Straus 2000, 112–14), và số còn lại vẫn sử dụng thuật ngữ “Giọng điệu”(“Tonality”) (White 1979, 558) trong một cách hiểu phổ biến hơn hay sử dụng những cụm từ kết hợp đơn giản như “Giọng điệu mở rộng”(“extended tonality”) (Kholopov, Lyzhov).
 
== Những phương pháp tin học trong việc xác định Điệu tính ==