Wikipedia

Khác biệt giữa bản sửa đổi của “Chiếc bè của chiến thuyền Méduse”

Duyệt lịch sử tương tác
← Thay đổi trướcThay đổi sau →
Nội dung được xóa Nội dung được thêm vào
Trực quanMã wiki
Dòng 50:
Các phần của bức tranh được cấu tạo dựa trên hai cấu trúc hình kim tự tháp. Chu vi cột buồm lớn ở bên trái tạo nên cấu trúc hình kim tự tháp thứ nhất. Nhóm người chết nằm ngang và người đang hấp hối ở tiền cảnh tạo nên nền móng để những người sống sót có thể đứng lên, đưa cảm xúc lên tới cao trào, nơi mà nhân vật trung tâm vẫy tay ra hiệu cho một chiếc tàu cứu hộ trong tuyệt vọng.
 
[[File:Radeau meduse structure.jpg|thumb|left|Sơ đồ thể hiện phác thảo của hai cấu trúc hình kim tự tháp tạo thành nền tảng của tác phẩm. Vị trí của chiếc '' Argus '' được đánh dấu chấm vàng.]]
Sự chú ý của người thưởng tranh trước tiên sẽ được đưa về trung tâm của tấm bạt, tiếp đến là theo luồng hướng của thân xác người sống sót, nhìn từ phía sau và rồi vuốt về phía bên phải.<ref name="Boime142" /> Theo nhà sử học nghệ thuật Justin Wintle thì "có một sự chuyển động chéo nằm ngang [dẫn đưa] chúng ta từ những xác chết ở phía dưới bên trái đến những người sống sót ở trên đỉnh."<ref name="Wintle246">Wintle, 246</ref> Hai đường chéo khác được sử dụng để làm tăng độ căng thẳng cho bức tranh. Một đường chạy theo cột buồm và những trang thiết bị của nó, hướng mắt người xem đến một cơn sóng đang tiếp cận, đe doạ nhấn chìm chiếc bè, trong khi đường thứ hai, bao gồm những nhân vật đang vẫy tay, đưa ánh mắt người xem hướng đến hình bóng của chiếc ''Argus'' ở chân trời, chiếc tàu cuối cùng sẽ giải cứu những người sống sót.<ref name="Louvre" />
 
Bảng màu (Pallet) của Géricault bao gồm màu da xanh xao, và màu sắc âm u của quần áo của những người sống sót, biển và mây.<ref name="Wilkin">[[Karen Wilkin|Wilkin, Karen]]. "Romanticism at the Met". ''[[The New Criterion]]'', Quyển 22, Issue 4, Tháng 12 2003. 37</ref> Nhìn chung, bức tranh trông tối tăm và phần lớn đều nhờ vào việc sử dụng tông màu tối, bột màu chủ yếu là màu nâu, một pallet mà Géricault tin là có hiệu quả trong việc diễn tả bi kịch và đau đớn.<ref name="Miles, 180">Miles, 180</ref> Ánh sáng trong bức tranh được mô tả là mang phong cách [[Caravaggio]] ("Caravaggesque"),<ref name="Nov85">Novotny, 85</ref> cũng như các họa sĩ người Ý thường gắn liền với ''tenebroso'' ("u ám") – một cách ứng dụng sự tương phản giữa tối và sáng có phần hơi quá. Có lẽ Géricault không thể hiện mối quan tâm đến khung cảnh biển, sử dụng màu xanh lục sẫm thay vì màu xanh lam nhằm tạo sự tương phản với tông màu của chiếc bè cũng như các nhân vật trong tranh.<ref name="M226">Muther, 225–26</ref>
 
== Thực hiện ==
=== Nghiên cứu và chuẩn bị ===
[[File:Medusa study 1.jpg|thumb|''Bản nghiên cứu "Chiếc bè của chiến thuyền Méduse"'' của Géricault, bút và mực màu nâu, 17.6&nbsp;cm × 24.5&nbsp;cm, [[Palais des Beaux-Arts de Lille|Bảo tàng Mỹ thuật]], [[Lille]], Pháp]]
Géricault đã bị quyến rũ bởi những tường thuật về vụ đắm tàu năm 1816 được công bố rộng rãi và nhận ra rằng mô tả về sự kiện này có thể là cơ hội để ông khẳng định danh tiếng của mình với tư cách là một họa sĩ.<ref name="M169">Miles, 169</ref> Sau khi quyết định theo đuổi, ông đã tiến hành nghiên cứu sâu rộng trước khi bắt đầu cầm bút vẽ. Đầu năm 1818, ông gặp hai người sống sót: Henri Savigny, bác sĩ phẫu thuật và [[Alexandre Corréard]], một kỹ sư của [[ParisTech#Cơ cấu|École nationale supérieure d'arts et métiers]] (Trường kỹ nghệ quốc gia Pháp). Những mô tả xúc động về những trải nghiệm của họ đã truyền cảm hứng mạnh mẽ cho phong thái của bức tranh cuối cùng.<ref name="Christine"/> Theo nhà sử học nghệ thuật Georges-Antoine Borias, "Géricault đã lập xưởng vẽ của mình đối diện bệnh viện Beaujon. Và chính tại nơi đây, một sự suy sụp ảm đạm đã được khởi đầu. Đằng sau những cánh cửa bị khóa, ông đãta ném mình vào công việc. Không ai ngăn ông. Người ta sợ ông và lánh xa ông."<ref>Borias, 11:38</ref>
 
Những chuyến đi trước đây đã giúp Géricault hiểu thế nào là nạn nhân của bệnh điên và [[bệnh dịch hạch]].<ref name="Eitner" /> Trong khi nghiên cứu ''Méduse'', những nỗ lực của ông để tạo nên một bức tranh đúng với lịch sử và thực tế đã dẫn tới sự ám ảnh về những [[co cứng tử thi|tử thi bị co cứng]]. Để đạt được kết quả xác thực nhất về xác thịt của người chết,<ref name="Louvre" /> ông đã phác hoạ những xác chết trong nhà xác của bệnh viện Beaujon, nghiên cứu khuôn mặt của những bệnh nhân sắp chết ở bệnh viện,<ref name=christiansen/> đem chân tay bị cắt đứt đến xưởng vẽ để nghiên cứu sự [[Phân hủy|phân hủy]],<ref name="M169"/><ref>''[[:File:Anatomical Pieces.JPG|Anatomical Pieces]]'', an unusual still-life which Géricault produced in 1818–1819, shows some of these dismembered limbs.</ref> hay mượn một thủ cấp đã bị cắt đứt từ một nhà thương điên và đặt nó trên mái nhà của ông trong vòng 14 ngày.<ref name=christiansen/>
Dòng 77:
Géricault đã quyết định đi tu sau khi buộc phải phá vỡ một cuộc tình đầy đau đớn với dì của mình. Từ tháng 11 năm 1818 đến tháng 7 năm 1819, ông đã sống một cuộc sống kỷ luật như trong tu viện tại xưởng vẽ của mình ở [[Faubourg du Roule]]. Bữa ăn được người giúp việc của ông chuẩn bị và chỉ thỉnh thoảng, ông mới chi tiêu cho một buổi tối ở ngoài.<ref name=christiansen/> Ông và người trợ lý 18 tuổi Louis-Alexis Jamar ngủ trong một căn phòng nhỏ cạnh xưởng vẽ. Thi thoảng, hai người có cãi cọ lẫn nhau và trong một lần, Jamar đã bỏ đi. Sau hai ngày, Géricault đã có thể thuyết phục anh ta trở lại. Trong xưởng vẽ ngăn nắp trật tự của ông, vị họa sĩ đã làm việc một cách có hệ thống trong sự yên tĩnh tuyệt đối và nhận ra rằng ngay cả những tiếng ồn của [[chuột]] cũng đã đủ để phá vỡ sự tập trung của ông.<ref name=christiansen/>
[[File:Théodore Géricault - Le Radeau de la Méduse esquisse (salon de 1819).jpg|thumb|left|''Nghiên cứu'' (kh. 1818–1819), 38&nbsp;cm × 46&nbsp;cm, [[Louvre]]. Bức vẽ dầu chuẩn bị này mô tả gần chính xác vị trí của các nhân vật trong tác phẩm cuối cùng.]]
Ông đã sử dụng bạn bè của mình làm người mẫu, đáng chú ý nhất là họa sĩ nổi tiếng [[Eugène Delacroix]] (1798–1863), người mẫu cho nhân vật ở tiền cảnh với mặt quay xuống và một cánh tay mở ra. Hai trong số những người sống sót đã được thể hiện bằng bóng tối dưới chân cột buồm;<ref name="Hagen & Hagen, 376">Hagen, Rose-Marie & Hagen, Rainer. What Great Paintings Say. Vol. 1. Taschen, 2007 (25th ed.). 374–7. ISBN 3-8228-4790-9.</ref> Ba nhân vật được vẽ từ nguyên mẫu người thật, đó là ba người đã may mắn sống sót Corréard, Savigny và Lavillette. Jamar đã cởikhỏa truồngthân để tạo dáng cho nhân vật trạc tuổi thanh thiếu niên đã chết, trườn xuống biển ở tiền cảnh và đồng thời cũng là người mẫu cho hai nhân vật khác.<ref name=christiansen/>
 
Theo Hubert Wellington, Delacroix – người sẽ trở thành đầu tàu của [[chủ nghĩa Lãng mạn]] Pháp sau cái chết của Géricault – đã viết rằng; "Géricault đã cho phép tôi thưởng thức ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' của anh ấy khi anh ấy vẫn đang thực hiện nó. Nó để lại ấn tượng rất mạnh với tôi và khi tôi rời xưởng vẽ [của Géricault], tôi bắt đầu chạy như một thằng điên và không dừng lại cho đến khi tôi về đến phòng của mình."<ref name="delacroix1863">{{cite book|editor-last=Piron|editor-first=E. A.|date=1865|url=https://archive.org/details/eugenedelacroixs00dela|title=Eugène Delacroix, sa vie et ses oeuvres|location=Paris|publisher=J. Claye|oclc=680871496|via=the Internet Archive|page=[https://archive.org/details/eugenedelacroixs00dela/page/61/mode/1up 61]|quote='...Il me permit d'aller voir sa Méduse pendant qu'il l'exécutait dans un atelier bizarre qu'il avait près des Ternes. L'impression que j'en reçus fut si vive, qu'en sortant je revins toujours courant et comme un fou jusqu'à la rue de la Planche ou j'habitais alors.'}}</ref><ref name=Delacroix1923>{{cite book|last=Delacroix|first=Eugène|editor-last=|title=Oeuvres littéraires. II. Essais sur les artistes célèbres|url=https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56597765|location=Paris|publisher=G. Crès et cie|date=1923|page=[https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k56597765/f256.image 233]|via=Gallica}}</ref><ref name="Wellingtonxi">{{harvnb|Wellington|1980|p=xi}}.</ref><ref>Miles, 175–76</ref>
 
Géricault đã sử dụng những bútchiếc lôngcọ nhỏ và dầu nhớt, cho phép ít thời gian để sửa lại và sẽ khô ráo vào sáng hôm sau. Ông cất giữ màu sắc ở cách xa nhau: Bảng màu của ông bao gồm [[Đỏ son|màu đỏ son]], [[trắng]], màu vàng naples, hai loại màu đất son vàng khác nhau, hai loại đất son đỏ, [[xienna nguyên thủy]], màu đỏ nhạt, xienna cháy, [[đỏ yên chi]], [[xanh Phổ]], đen đào, [[Than xương|đen ngà]], đất Cassel và [[bitum]].<ref name=christiansen/> Bitum có vẻ ngoài bóng mượt, láng khi được vẽ lên lần đầu tiên, nhưng sau một khoảng thời gian, nó lại chuyển màu sang màu đen. Khi đó, nó co rúm lại, tạo thành một bề mặt nhăn nheo, không thể cải tạo. Do đó, thông tin chi tiết trên một bề mặt lớn của tác phẩm khó có thể nhận ra ngày nay.<ref name=banham/>
 
[[File:Couleurs radeau meduse.png|thumb|Biểu đồ này minh họa 16 màu chính được sử dụng cho bức tranh.<ref name=christiansen/>]]
Dòng 91:
 
== Ảnh hưởng ==
Chiếc bè của chiến thuyền Méduse chịu nhiều ảnh hưởng từ các [[danh họa cổ điển]], từ bức ''[[Sự phán xét cuối cùng (Michelangelo)|Sự phán xét cuối cùng]]'' trên trần [[nhà nguyện Sistina]] của [[Michelangelo]], ''[[Chúa hiển dung (Raffaello)|Chúa hiển dung]]'' của [[Raffaello]]<ref name="Clark">Clark, Kenneth. ''The Nude: A Study in Ideal Form''. NXB Đại học Princeton, 1990. 269. {{ISBN|0-691-01788-3}}</ref> cho đến sự tham khảo từ các đại danh họa cùng thời như [[Jacques-Louis David]] (1748 – 18251748–1825) hay [[Antoine-Jean Gros]] (1771 – 18351771–1835) đến các sự kiện đương đại. Đến thế kỷ 18, các vụ đắm tàu đã trở thành một đặc điểm được công nhận của nghệ thuật vẽ về biển, cũng như sự xuất hiện ngày càng phổ biến của những cuộc hành trình được thực hiện bằng đường biển. [[Claude Joseph Vernet]] (1714 — 17891714–1789) đã tạo ra nhiều bức họa như thế.<ref>Lacayo, Richard. [http://lookingaround.blogs.time.com/2007/01/08/more_fear_of_flying/ "More fear of flying"]. ''[[Time (tạp chí)|Time]]'', 8 tháng 2 năm 2007. Bản lưu trữ ngày 7 tháng 1 năm 2008.</ref> Không giống như các nghệ sĩ khác vào thời điểm đó, ông đã có thể thực hiện những tông màu cực kỳ tự nhiên thông qua quan sát trực tiếp và được cho là đã tự buộc mình vào cột buồm của một con tàu để có thể chứng kiến tận mắt một cơn bão.<ref>
"[http://www.nga.gov/feature/artnation/vernet/index.shtm Claude Joseph Vernet: The Shipwreck] {{Webarchive|url=https://web.archive.org/web/20160303215057/http://www.nga.gov/feature/artnation/vernet/index.shtm |date=3 March 2016 }} ". [[National Gallery of Art]]. Bản lưu trữ ngày 7 tháng 2 năm 2008.
</ref>
 
[[File:LastjudgementCharon.jpg|thumb|left|[[Michelangelo]]. Chi tiết bức ''[[Sự phán xét cuối cùng (Michelangelo)|Sự phán xét cuối cùng]]'' trong [[nhà nguyện Sistina]]. Géricault từng nói, "Michelangelo làm đã làm tôi rùng mình đến tận xương tuỷ, những linh hồn lạc lối đang hủy hoại lẫn nhau chắc chắn gợi lên sự hùng vĩ bi thảm của Nhà nguyện Sistina."<ref>Borias, 10:11</ref>]]
 
Mặc dù những con người được miêu tả trên chiếc bè đã trải qua 13 ngày lệnh đênh trên biển, phải hứng chịu đói khát, bệnh tật và phải ăn thịt người, Géricault bày tỏ sự tôn kính đối với trường phái anh hùng trong hội họa và miêu tả những nhân vật trong tác phẩm của mình với cơ bắp lực lưỡng. Theo nhà sử học nghệ thuật Richard Muther, tác phẩm vẫn chứa đựng nhiều yếu tố của [[Cổ điển|chủ nghĩa cổ điển]]. Việc phần lớn các nhân vật trong tranh đều gần như khỏa thân, ông cho rằng là nảy sinh từ mong muốn tránh những trang phục "thiếu sinh động" của tác giả. Muther nhận xét rằng "vẫn còn một cái gì đó không thực tế trong mỗi nhân vật này, họ dường như không bị suy sụp bởi cảnh thiếu thốn, bệnh tật và cuộc đấu tranh với cái chết".<ref name="M226" />
 
Ảnh hưởng của Jacques-Louis David có thể được nhìn thấy ở phạm vi của bức tranh, sự căng thẳng được khắc họa của các nhân vật và những cử chỉ được tôn lên trong một giây phút mang tính chất quan trọng —– khi những nhân vật nhận thấy sự xuất hiện của con tàu đang tiến đến – đã được Géricault miêu tả.<ref name="Nov85">Novotny, 85</ref> Vào năm 1793, David cũng đã vẽ một sự kiện quan trọng đương thời với bức tranh ''[[Cái chết của Marat]]''. Bức tranh của ông đã có một tác động chính trị to lớn trong [[Cách mạng Pháp|thời kỳ cách mạng ở Pháp]] và nó là tiền lệ quan trọng cho Géricault quyết định vẽ một sự kiện vừa mới xảy ra. Học trò của David, [[Antoine-Jean Gros]] cũng giống như người thầy của mình, đều đại diện cho "sự cao cả của một trường phái gắn liền với một chính nghĩa đã mất".<ref>Brown & Blaney; in Noon, 49</ref> Nhưng trong một số tác phẩm nổi trội của mình, ông đã thể hiện Napoléon và những nhân vật đã chết hoặc vô danh với độ nổi bật như nhau.<ref name="R77" /><ref>Xem bài ''[[Napoléon trên chiến trường Eylau]]'' (1807) và ''[[Bonaparte thăm nạn nhân bệnh dịch hạch ở Jaffa]]'' (1804)</ref> Géricault có lẽ đã đặc biệt ấn tượng với bức tranh ''[[Bonaparte thăm viếng các bệnh nhân dịch hạch ở Jaffa]]'' được vẽ năm 1804 của Gros.<ref name="Eitner" />
 
[[File:Pierre-Paul Prud'hon - Justice and Divine Vengeance Pursuing Crime.JPG|thumb|alt=bức tranh màu u tối vẽ hai thiên thần có cánh đuổi theo người đàn ông chạy trốn khỏi một cơ thể trần trụi|[[Pierre-Paul Prud'hon]]. ''Công lý và Sự báo thù và thù hận theo đuổi tội ác'', 1808, 244&nbsp;cm × 294&nbsp;cm, [[J. Paul Getty Museum]], [[Getty Center]], Los Angeles. Sự đen tối và tử thi lõa thể nằm ngổn ngang đã gây ảnh hưởng đến bức tranh của Géricault.<ref name=gayford/>]]
 
Géricault thời trai trẻ đã vẽ các bản sao tác phẩm của [[Pierre-Paul Prud'hon]] (1758 — 1823), người có "những bức tranh bi thương đầy dông bão", bao gồm kiệt tác "Công lý và Sự báo thù và thù hận theo đuổi tội ác", nơi bóng đêm ngột ngạt, với tâm điểm là một tử thi lõa lồ, nằm ngổn ngang rõ ràng đã ảnh hưởng đến tác phẩm của Géricault.<ref name=gayford>Gayford, Martin. "[https://web.archive.org/web/20160505155053/https://www.highbeam.com/doc/1P3-23003606.html Distinctive power]". ''[[The Spectator]]'', 1 tháng 11 năm 1997.</ref>
 
Hình ảnh người đàn ông lớn tuổi ở tiền cảnh có thể là một sự ám chỉ đến nhân vật [[Ugolino della Gherardesca|Ugolino]] từ ''[[Hỏa ngục]]'' của [[Dante]], một chủ đề mà Géricault đã dự tính vẽ và dường như mượn từ một bức tranh về Ugolini của [[Henry Fuseli]] (1741 — 1825) mà Géricault có thể biết thông qua các bản in ấn. Ở Dante, Ugolino phạm tội [[ăn thịt người]], đó là một trong những khía cạnh giật gân nhất của những ngày trên bè. Géricault dường như ám chỉ điều này thông qua việc vay mượn từ Fuseli.<ref name="R73">Noon, 84. Riding (tháng 6 năm 2003), 73. [[:File:Ugolino and his Sons Starving to Death in the Tower 1806 1a.jpg|Print after the Fuseli Ugolino]]</ref> Một phác họa nghiên cứu bằng màu nước của ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' hiện đang ở [[bảo tàng Louvre]] với cảnh một nhân vật đang ngấu nghiến nhai cánh tay của một xác chết không đầu miêu tả về điều này rõ ràng hơn.<ref>''Scène de cannibalisme sur le radeau de la Méduse''. Musée du Louvre département des Arts graphiques, RF 53032, recto. [[Joconde]] # 50350513324</ref>
 
Một số bức tranh Anh và Mỹ bao gồm bức ''[[Cái chết của Thiếu tá Pierson]]'' của [[John Singleton Copley]] (1738 — 1818) đã vẽ trong vòng hai năm kể từ khi sự kiện này xảy ra đã tạo tiền lệ cho những tác phẩm hội họa lấy chủ đề đương đại sau này. Copley cũng đã vẽ một bức họa kích cỡ lớn mang chủ đề anh hùng về các thảm họa trên biển mà Géricault có thể đã tham khảo từ các bản in của chúng. Một trong số đó là ''[[Watson và con cá mập]]'' (1778) miêu tả một người da đen là trung tâm của bức tranh. Và tương tự như ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'', tác phẩm này tập trung vào nhân vật hơn là đại cảnh xung quanh. Ngoài ra ''[[Sự thất bại của pháo đài nổi tại Gibraltar, tháng 9 năm 1782]]'' (1791) và ''[[:Tập tin:SceneofaShipwreck-Copley.png|Cảnh một con tàu đắm]]'' (những năm 1790) —– một tác phẩm có bố cục tương tự —– đã ảnh hưởng đến cả phong cách lẫn chủ đề của các tác phẩm của Géricault.<ref name="R77"/><ref name="Nicholson">Nicholson, Benedict. "The Raft of the Medusa from the Point of View of the Subject-Matter". ''Burlington Magazine'', XCVI, tháng 8 nămx 1954. 241–8</ref> Một tiền lệ quan trọng hơn nữa cho yếu tố chính trị trong tác phẩm của Géricault là những tác phẩm của danh họa [[người Tây Ban Nha]] [[Francisco Goya]], đặc biệt là sê-ri ''[[Thảm họa chiến tranh (Goya)|Thảm họa chiến tranh]]'' năm 1810 và kiệt tác ''[[Ngày 3 tháng 5 năm 1808]]'' được vẽ năm 1814 của ông. Goya cũng đã thực hiện một bức tranh đề cập đến thảm họa trên biển, được gọi đơn giản là ''Tàu đắm'' (không rõ ngày tháng), nhưng mặc dù cả hai bức tranh đều chứa tính chất truyền cảm giống nhau, bố cục và phong cách của tác phẩm của Goya không giống ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse''. Vì thế mà có nhiều khả năng là Géricault chưa từng nhìn thấy bức tranh này.<ref name="Nicholson"/>
 
== Triển lãm và tiếp nhận ==
Dòng 115:
| nội dung="Chiếc bè đã đưa những kẻ sống sót tới giới hạn trải nghiệm của con người"
| nguồn=—Jonathan Miles<ref name="vietsciences"/>}}
''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' được trưng bày lần đầu tiên tại cuộc triển lãm tranh tại Paris năm 1819 dưới tiêu đề chung chung là ''Scène de Naufrage'' (Cảnh tàu đắm), mặc dù chủ đề thực sự của nó không thể nhầm lẫn cho người xem đương đại.<ref name=christiansen>Christiansen, Rupert. [http://www.nytimes.com/books/first/c/christiansen-01victorian.html The Victorian Visitors: Culture Shock in Nineteenth-Century Britain]". ''[[The New York Times|New York Times]]'', ngày 3 tháng 6 năm 2001. Truy cập ngày 4 tháng 1 năm 2008.</ref> Chiếc bè của Géricault là ngôi sao của cuộc triển lãm lần này: "Nó đập vào mắt mọi người và kéo người xem vây quanh nó" (Le Journal de Paris). Vua [[Louis XVIII của Pháp|Louis XVIII]] đã đến thăm cuộc triển lãm ba ngày trước khi khai mạc, và theo như tường trình cho hay ''"{{lang|fr|Monsieur, vous venez de faire un naufrage qui n'en est pas un pour vous}}"'',<ref name=wrigley>Reported by Gérard, cited in: {{chú thích sách|last=Wrigley|first=Richard|title=The origins of French art criticism: from the Ancien Régime to the Restoration|year=1995|publisher=Clarendon Press|location=Oxford|isbn=978-0-19-817409-7|url=http://books.google.com/books?ei=211CTsblEc7Hsgbh0rXhBw|page=76}}</ref> tạm dịch là "Thưa ngài (Géricault), con tàu đắm của ngài nhất định không gặp tai ách".<ref name=barnes>{{chú thích sách|last=Barnes|first=Julian|title=A history of the world in 10 1/2 chapters|year=1990|publisher=Picador|location=Luân Đôn|isbn=0-330-31399-1|edition=Paperback |page=126}}</ref> Những nhà phân tích đều khá chia rẽ: sự rùng rợn và "terribilità"<ref group="Ghi chú">"Terribilità", hay "terribiltà" là một thuật ngữ trong [[tiếng Ý]], có thể được giải thích nôm na là "cái đẹp làm người ta khủng khiếp", để chỉ một phong cách nghệ thuật được áp dụng bởi Michelangelo (xem bài [[Michelangelo]] để biết thêm chi tiết).</ref> của đối tượng đem lại cho nó sự quyến rũ, nhưng điều đó không được những tín đồ trường phái cổ điển đồng tình, họ tỏ ra không thích thú với những gì họ mô tả như một "đống xác chết,", chủ nghĩa hiện thực mà họ cho là khác xa với "vẻ đẹp lý tưởng" được Girodet đại diện trong tác phẩm ''Pygmalion và Galatea'' (chiến thắng cùng năm đó). Tác phẩm của Géricault đã đối mặt với một nghịch lý lớn của hội họa: Làm thế nào để một chủ đề kinh hãi và thậm chí "ghê tởm" như thế có thể trở thành một tác phẩm mỹ thuật được tán dương? Làm thế nào để nghệ thuật hoà hợp được với thực tế? [[Coupin Marie-Philippe de la Couperie]], một họa sĩ Pháp cùng thời với Géricault nói rằng: "Ngài Géricault đã nhầm rồi. Mục tiêu của vẽ tranh là nói những điều đẹp đẽ bằng tâm hồn và con mắt, thay vì gây ra cảm giác khó chịu gớm tởm như thế". Nhưng bức tranh vẫn được rất nhiều người ngưỡng mộ, trong đó có nhà văn kiêm nhà phê bình nghệ thuật [[Auguste Jal]], một người không tiếc lời ca ngợi chủ đề mang tính chính trị chống đối và ý thức đòi tự do của nó (bênh vực người thấp cổ bé họng, phê phán chủ nghĩa bảo hoàng cực đoan). Nhà sử học Jules Michelet còn làm cho vấn đề trở nên nghiêm trọng hơn khi ông cảnh báo xã hội đương thời: "Toàn bộ xã hội chúng ta đang đi trên chiếc bè Méduse [...]."<ref name="Louvre" />
[[File:The Medusa shown at the Louvre, in color.jpg|left|thumb|''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse tại Salon Carré ở Louvre'' của Nicolas Sebastien Maillot, 1831, [[Louvre]], miêu tả ''chiếc bè'' của Géricault được treo bên cạnh những tác phẩm của [[Nicolas Poussin|Poussin]], [[Claude Lorrain|Lorrain]], [[Rembrandt]] và [[Caravaggio]]<ref>
"[http://www.terraamericanart.org/exhibitions/index.asp?key=33&subkey=254 Morse's Gallery of the Louvre: A Transatlantic Mission] {{Webarchive|url=https://web.archive.org/web/20120330112036/http://www.terraamericanart.org/exhibitions/index.asp?key=33&subkey=254 |date=30 tháng 3 năm 2012 }}". Terra Foundation for American Art. Bản lưu trữ ngày 24 tháng 1 năm 2008.
</ref>]]
 
Géricault đã cố tình tìm kiếm sự đối đầu cả về mặt nghệ thuật lẫn chính trị. Các nhà phê bình đã phản ứng với cách tiếp cận ngông cuồng của Géricault một cách tử tế. Phản ứng của họ là chống đối hoặc khen ngợi, tùy thuộc vào người viết đồng cảm với quan điểm ủng hộ của [[Nhà Bourbon|hoàng gia Bourbon]] hay chủ nghĩa tự do. Bức tranh được xem là đã thể hiện sự đồng cảm với những con người trên bè và bao gồm cả chính nghĩa chống lại chủ nghĩa thực dân của những con người đã sống sót qua vụ thảm họa là Savigny và Corréard.<ref name="Christine" /> Quyết định đặt một người da đen ở cực điểm của tác phẩm là một biểu hiện gây tranh cãi về sự đồng cảm với chủ nghĩa bãi nô của Géricault. Nhà phê bình nghệ thuật Christine Riding đã suy đoán rằng Géricault sau này đã lên kế hoạch đưa bức tranh đi triển lãm ở Luân Đôn để tranh thủ sự ủng hộ từ phong trào ủng hộ bãi nô đang diễn ra ở đó.<ref>Riding (tháng 6 năm 2003), 71</ref> Theo nhà phê bình và giám tuyển nghệ thuật [[Karen Wilkin]], bức tranh của Géricault đóng vai trò như một "bản cáo trạng về những hành động bất lương, dối trá của tầng lớp quan chức của Pháp thời kỳ hậu Napoléon, vốn phần lớn được tuyển dụng từ tầng lớp con ông cháu cha của các gia đình đang còn tồn tại của ''[[Ancien Régime]]'' (Chế độ cũ)".<ref name="Wilkin2">[[Karen Wilkin|Wilkin, Karen]]. "Romanticism at the Met". ''[[The New Criterion]]'', Quyển 22, Tái bản lần 4, tháng 12 2003. 37</ref>
 
[[File:Egyptian Hall, Piccadilly 1815 edited.jpg|thumb|Năm 1820, Géricault đã trưng bày thành công bức tranh tại [[Hội trường Ai Cập]] ở [[Piccadilly]], Luân Đôn.]]
 
Bức tranh nói chung đã gây ấn tượng mạnh với công chúng xem dù chủ đề của nó khiến nhiều người không ngó tới nó. Điều đó khiến Géricault không đạt được sự đón nhận mà ông đã kỳ vọng.<ref name=christiansen/> Vào cuối triển lãm, bức tranh đã được ban giám khảo trao tặng huy chương vàng, nhưng họ không cho tác phẩm một phần thưởng thanh thế hơn – lựa chọn nó cho bộ sưu tập quốc gia của Louvre. Thay vào đó, Géricault được đặt vẽ một bức tranh mang chủ đề [[Thánh Tâm Chúa Giêsu]], công việc mà ông đã bí mật chuyển cho Delacroix vẽ, rồi sau khi tác phẩm hoàn thành, ông đã ký tên vào đó và nói tác phẩm đó là do mình đã vẽ.<ref name=christiansen/> Géricault rút lui về vùng nông thôn, nơi ông suy sụp vì kiệt sức và những tác phẩm không bán được của ông đều đã được cuộn lại và được lưu trữ trong xưởng của một người bạn.<ref>Miles, 186</ref>
 
Géricault đã sắp xếp cho bức tranh đượcxuất hiện tại triển lãm tạiở Luân Đôn vào năm 1820, nơi nó được trưng bày từ ngày 10 tháng 6 cho đến cuối năm tại Hội trường Ai Cập của [[William Bullock]] ở [[Piccadilly]], Luân Đôn và được khoảng 40.000 lượt khách chiêm ngưỡng.<ref name="R72">Riding (tháng 6 năm 2003), 72</ref> Bức tranh được đón nhận tích cực ở Luân Đôn hơn là tại Paris và nó được ca ngợi như là một đại diện cho một hướng đi mới của nền nghệ thuật Pháp. Bức họa nhận được nhiều đánh giá tích cực hơn so với khi nó được trưng bày tại Salon.<ref>Searle, Adrian. "[https://www.theguardian.com/culture/2003/feb/11/artsfeatures.tatebritain A beautiful friendship]". ''[[The Guardian]]'', 11 tháng 2 năm 2003. Bản lưu trữ ngày 13 tháng 3 năm 2008.</ref> Cách thức trưng bày bức tranh đã đóng góp một phần vào việc này. Tại Paris, nó được treo tại Salon Carré ở một vị trí khá cao, một lỗi mà Géricault đã nhận ra khi ông nhìn thấy tác phẩm được các thợ nghề đặt bức tranh vào vị trí. Điều này không xảy ra ở Luân Đôn, vì nó được đặt khá sát mặtnền đấtnhà, giúp nó có thể phô diễn hết sự hoành tráng của mình. Ngoài ra cũng có những lý do khác có thể đã khiến nó trở nên nổi tiếng ở Anh như vậy, bao gồm "sự tự khen quốc gia",<ref name="Riding2">Riding (tháng 6 năm 2003), 68–73</ref> sự hấp dẫn của bức tranh như là một phương tiện giải trí khủng khiếp<ref name="Riding2" /> và hai vở kịch dựa trên các sự kiện xảy ra với chiếc bè vớibằng rất nhiều chi tiết từ tác phẩm của Géricault diễn ra trùng thời điểm của cuộc triển lãm.<ref>Riding, Christine. "Staging The Raft of the Medusa". ''Visual Culture in Britain''. Số 5, Tái bản 2, Đông 2004. 1–26.</ref> Thông qua triển lãm Luân Đôn, Géricault đã kiếm được gần 20.000 franc, đó là phần của ông nhận được từ khoản lợi nhuận thu về từ tiền vé và nhiều hơn đáng kể so với số tiền mà ông sẽ được trả nếu chính phủ Pháp mua tác phẩm này. Sau triển lãm Luân Đôn, Bullock đã mang bức tranh đến [[Dublin]] vào đầu năm 1821. Tuy nhiên, nó đã gặt hái được ít thành công hơn tại cuộc triển lãm đó, chủ yếu là do sự thamgóp giamặt của một bức tranh toàn cảnh cùng chủ đề với tên gọi "Xác tàu Medusa" của công ty anh em Marshall, được cho là đã được vẽ dưới sự chỉ đạo của một trong những người sống sót sau thảm họa.<ref>Crary, Jonathan, "Géricault, the Panorama, and Sites of Reality in the Early Nineteenth Century," ''Grey Room'' Số 9 (Thu 2002), 16–17.</ref>
 
[[File:Raft-of-the-Medusa-copy.jpg|thumb|left|Bản sao kích cỡ thật của Pierre-Désiré Guillemet và Étienne-Antoine-Eugène Ronjat, 1859–60, 493&nbsp;cm × 717&nbsp;cm, Bảo tàng Picardie, [[Amiens]]<ref name=smith/>]]
''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' đã được người phụ trách [[bảo tàng Louvre]], [[Louis Nicolas Philippe Auguste de Forbin|Bá tước Forbin]], mua lại từ người thừa kế của Géricault sau khi ông qua đời vào năm 1824. Bức tranh hiện đang thống trị căn phòng trưng bày của nó ở Louvre. Dòng chữ ghi chú bên dưới bức tranh ghi rằng "người anh hùng duy nhất trong câu chuyện đầy thương tâm này là nhân loại".<ref name="Louvre" />
 
Vào một thời điểm giữa năm 1826 và nẳmnăm 1830, họa sĩ người Mỹ [[George Cooke]] (1793–1849) đã tạo một bản sao của bức tranh với kích thước nhỏ hơn (130.5 x 196.2&nbsp;cm; khoảng 4&nbsp;ft × 6&nbsp;ft). Bức tranh đã được mang đi trưng bày tại [[Boston]], [[Philadelphia]], [[Thành phố New York|New York]] và [[Washington DC]] trước những đám đông có hiểu biết về những tranh cãi xung quanh vụ đắm tàu. Bức tranh đã nhận được nhiều đánh giá tích cực và trở thành nguồn cảm hứng của các vở kịch, thơ, các buổi biểu diễn và thậm chí là cả một cuốn sách thiếu nhi.<ref>
Athanassoglou-Kallmyer, Nina & De Filippis, Marybeth. "[http://www.19thc-artworldwide.org/spring_07/articles/newd_atha_print.html New Discoveries: An American Copy of Géricault's Raft of the Medusa?] {{Webarchive|url=https://web.archive.org/web/20090315065618/http://www.19thc-artworldwide.org/spring_07/articles/newd_atha_print.html |date=15 tháng 3 năm 2009 }} ". [[New York Historical Society]]. Bản lưu trữ ngày 9 tháng 1 năm 2008.
</ref> Nó được một cựu đô đốc tên là Uriah Phillips mua lại. Vào năm 1862, ông đã chuyển giao nó lại cho [[New-York Historical Society]], nơi nó bị phân loại sai thành một tác phẩm của một vị họa sĩ nổi tiếng khác của Hoa Kỳ là [[Gilbert Stuart]]. Sai lầm này vẫn không được phát hiện cho tới tận một cuộc điều tra diễn ra vào năm 2006 do Nina Athanassoglou-Kallmy, một giáo sư lịch sử nghệ thuật tại [[Đại học Delaware]], chỉ đạo. Bộ phận bảo tồn của trường đại học đã tiến hành phục chế lại tác phẩm này.<ref name=moncure>Moncure, Sue. "[http://www.udel.edu/PR/UDaily/2007/nov/medusa111406.html The case of the missing masterpiece]". [[University of Delaware]], 14 tháng 1 năm 2006. Bản lưu trữ ngày 6 tháng 1 năm 2008.</ref>
 
Do tác phẩm gốc Géricault đang trong tình trạng xuống cấp, bảo tàng Louvre vào những năm 1859–1860 đã ủy quyền cho hai nghệ sĩ người Pháp, Pierre-Désiré Guillemet và Étienne-Antoine-Eugène Ronjat tạo ra một bản sao kích thước giống hệt bản gốc nhằm phục vụ các buổi triển lãm.<ref name=smith>Smith, Roberta. "[https://query.nytimes.com/gst/fullpage.html?res=9A02EEDF173FF933A25753C1A9659C8B63&sec=&spon=&pagewanted=all Art Review; Oui, Art Tips From Perfidious Albion]". ''[[The New York Times]]'', 10 tháng 10 năm 2003. Bản lưu trữ ngày 8 tháng 1 năm 2009.</ref>
Dòng 142:
[[File:David - The Death of Socrates.jpg|thumb|[[Jacques-Louis David]], ''[[Cái chết của Socrates]]'' 1787, 129.5&nbsp;cm × 196.2&nbsp;cm, [[Viện bảo tàng Mỹ thuật Metropolitan]]. David là người đại diện cho phong cách [[Tân cổ điển]], cái Géricault tìm cách phá vỡ.]]
 
Khi nhấn mạnh vào việc miêu tả một sự thật khó chịu, ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' là một bước ngoặt trong [[Chủ nghĩa lãng mạn|phong trào lãng mạn]] mới nổi của nền hội họa nước Pháp và "đặt nền móng cho một cuộc cách mạng mỹ học"<ref name="N14">Néret, 14–16</ref> chống lại phong cách [[Tân cổ điển]] thịnh hành lúc bấy giờ. Cấu trúc và cách mô tả nhân vật của Géricault tuy đậm chất cổ điển, nhưng sự hỗn loạn tương phản của chủ đề thể hiện một sự thay đổi đáng kể trong xu hướng nghệ thuật và tạo ra một cầu nối quan trọng giữa phong cách Tân cổ điển và Lãng mạn. Vào năm 1815, Jacques-Louis David, khi đó đang sống lưu vong ở [[Bruxelles]], vừa là người đi đầu của thể loại tranh lịch sử nổi tiếng – một thể loại mà ông đã quá hoàn hảo — vừa là bậc thầy của phong cách Tân cổ điển.<ref>"[http://www.getty.edu/art/exhibitions/david/ Jacques-Louis David: Empire to Exile]". [[Getty Museum]]. Bản lưu trữ ngày 31 tháng 12 năm 2008.</ref> Ở Pháp, cả tranh lịch sử và phong cách tân cổ điển tiếp tục thể hiện qua tác phẩm của [[Antoine-Jean Gros]], [[Jean Auguste Dominique Ingres]], [[François Gérard]], [[Anne-Louis Girodet de Roussy-Trioson]], [[Pierre-Narcisse Guérin]] — sư phụ của cả Géricault và Delacroix — và những nghệ sĩ khác vẫn dành trọn tâm huyết với truyền thống nghệ thuật của David và [[Nicolas Muffsin]].
 
[[File:Gros - Napoleon on the Battlefield of Eylau cropped.png|thumb|left|upright|[[Antoine-Jean Gros]], chi tiết từ ''[[Napoléon trên chiến trường Eylau]]'', 1807, Louvre. Giống như Gros, Géricault đã từng nhìn thấy và chịu đừngđựng áp bức bạo lực, và bị làm phiền bởi những hậu quả mà con người gây nên<ref name="Eitner" />]]
<ref name="Eitner" />]]
 
Trong bài giới thiệu về ''Tạp chí Eugène Delacroix'', Hubert Wellington đã viết về ý kiến của Delacroix về tình trạng hội họa Pháp ngay trước Cuộc triển lãm tranh năm 1819. Theo Wellington, "Sự pha trộn gây tò mò giữa [phong cách] cổ điển với viễn cãnhcảnh thực tế được áp đặt bởi kỷ luật của David hiện đang đánh mất sự nhiệt tình và hứng thú. Bản thân bậc sư phụ của nó cũng đã bước vào những ngày cuối cùng của mình và đang phải lưu vọng Bỉ. Môn đồ ngoan ngoãn nhất của ông, Girodet – một nhà cổ điển tinh tế và đầy ham mê – đã tạo ra những bức tranh lạnh lẽo đến lạ lùng. Gérard, một trong những họa sĩ vẽ tranh chân dung thành công nhất dưới thời [[Đệ nhất Đế chế Pháp]] (sở hữu một số bức tranh đáng ngưỡng mộ) lún vào vào mốt vẽ tranh lịch sử cỡ lớn vốn đang thịnh hành lúc bấy giờ nhưng lại thiếu đi sự nhiệt huyết cần thiết."<ref name="Wellingtonxi" />
 
''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' tuy chứa đựng những cử chỉ và quy mô của một bức tranh lịch sử truyền thống nhưng nó miêu tả những con người bình dân, chứ không phải là anh hùng, trái ngược bối cảnh đang bày ra trước mắt.<ref name="Boime141">Boime, 141</ref> Chiếc bè của Géricault rõ ràng thiếu đi một người hùng và bức tranh của ông không chứa đựng lý do gì ngoài sự sống còn mong manh. Theo lời của Christine Riding thì tác phẩm đại diện "sự ảo tưởng hy vọng và đau khổ vô nghĩa và tệ nhất, bản năng cơ bản của con người để tồn tại đã khiến họ bỏ qua mọi khái niệm đạo đức và khiến con người văn minh trở nên man rợ".<ref name="Christine"/>
 
Cơ bắp không tì vết của nhân vật trung tâm vẫy tàu cứu hộ gợi nhớ đến các tình tiết trong hội họa Tân cổ điển, tuy nhiên tính tự nhiên của ánh sáng và bóng tối, sự tuyệt vọng chân thật được thể hiện bởi những người sống sót và những đặc điểm dễtạo xúc cảm của bố cục khác biệt với sự mộc mạc của trường phái Tân cổ điển. Đó là một bước đi rời xa các chủ đề tôn giáo hoặc cổ điển của những tác phẩm trước đó vì nó mô tả các sự kiện đương thời với các nhân vật tầm thường và không anh hùng. Cả cách lựa chọn về chủ đề lẫn phương thức tôn lên khoảnh khắc kịch tính là điển hình của những bức tranh thuộc chủ nghĩa lãng mạn – những dấu hiệu mạnh mẽ về mức độ mà Géricault đã dịch chuyển khỏi phong trào Tân cổ điển đang thịnh hành lúc bấy giờ.<ref name="Wilkin"/>
 
Hubert Wellington nói rằng trong khi Delacroix là một người hâm mộ trọn đời của Gros, thì sự nhiệt tình thống trị tuổi trẻ của ông là dành cho Géricault. Những thành phần kịch tính trong tác phảm của Géricault, với sự tương phản mạnh mẽ và dáng điệu độc đáo, đã kích thích Delacroix tin tưởng vào sự thúc đẩy sáng tạo của chính mình cho một tác phẩm lớn. Delacroix đã từng nói, "Géricault đã cho tôi xem bức ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' khi anh ấy vẫn còn đang thực hiện nó." Ảnh hưởng của bức tranh có thể được nhìn thấy trong bức tranh '' [[Chiếc thuyền của Dante]] '' (1822) của Delacroix và xuất hiện trở lại như một nguồn cảm hứng trong các tác phẩm sau này như ''Con tàu đắm của Don Juan'' (1840) của Delacroix .<ref name="N14" />
 
[[File:Delacroix barque of dante 1822 louvre 189cmx246cm 950px.jpg|thumb|right|[[Eugène Delacroix]], ''[[Con thuyền của Dante]]'', 1822. Ảnh hưởng của ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' đối với tác phẩm của Delacroix thời thanh xuân ngay lập tức được thể hiện rõ ràng trong bức tranh này, cũng như trong nhiều tác phẩm sau này của ông.<ref name="N14" />]]
Hàng 163 ⟶ 162:
[[File:Eugène Delacroix - Le Massacre de Scio.jpg|thumb|left|upright|Eugène Delacroix, ''[[Thảm sát tại Chios]]'', 1824, 419&nbsp;cm × 354&nbsp;cm, Louvre. Bức tranh này bắt nguồn trực tiếp từ ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' của Géricault và được vẽ vào năm 1824, năm Géricault qua đời.<ref>Wellington, 19–49</ref>]]
 
Trong khi [[Gustave Courbet]] (1819–1877) có thể được mô tả như một họa sĩ phản-lãng mạn, thì các tác phẩm chính của ông như ''Lễ an táng tại Ornans'' (1849 – 501849–50) hay ''Xưởng của người nghệ sĩ'' (1855) nợ ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' một món nợ. ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' không chỉ gây ảnh hưởng tới kích thước khổng lồ của tranh do Courbet vẽ, mà Courbet còn sẵn sàng khắc họa những con người bình thường cũng như các sự kiện chính trị đương thời,<ref>
Clark, T.J. ''Farewell to an Idea''. Yale University Press, 2001. 21. {{ISBN|0-300-08910-4}}</ref> và ghi chép lại những con người, địa điểm và những sự kiện hàng ngày trong môi trường thực tế. Tại Triển lãm năm 2004 tại [[Viện Nghệ thuật Clark]], ''Bonjour Monsieur Courbet: Bộ sưu tập Bruyas từ Musee Fabre, Montpellier'', đã tìm cách so sánh các họa sĩ của chủ nghĩa hiện thực thế kỷ 19 bao gồm Courbet, [[Honoré Daumier]] (1808–1879) và [[Édouard Manet]] (1832–1883) với các nghệ sĩ gắn liền với Chủ nghĩa lãng mạn như Géricault hay Delacroix. Cuộc triển lãm đã thu hút những sự so sánh giữa tất cả các nghệ sĩ và trích dẫn rằng ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' như một công cụ ảnh hưởng đến [[chủ nghĩa hiện thực]].<ref>
Giuliano, Charles. "[http://www.maverick-arts.com/cgi-bin/MAVERICK?action=article&issue=148 Courbet at the Clark] {{Webarchive|url=https://web.archive.org/web/20110930060446/http://www.maverick-arts.com/cgi-bin/MAVERICK?action=article&issue=148 |date=30 tháng 9 năm 2011 }} ". ''Maverick Arts Magazine''. Bản lưu trữ ngày 29 tháng 12 năm 2008.
Hàng 176 ⟶ 175:
''Dòng Vịnh'' (1899) bởi họa sĩ người Mỹ [[Winslow Homer]] (1836–1910), sao chép bố cục của ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' với một con tàu bị nạn bị vây quanh bởi một bầy [[cá mập]] trong khi họ đang bị một [[vòi rồng nước]] đe dọa. Cũng giống như Géricault, Homer biến một người đàn ông da đen thành nhân vật chính trong cảnh, mặc dù ở đây anh ta là người duy nhất ở trên tàu. Một con tàu ở đằng xa gợi nhớ đến con tàu ''Argus'' trong họa phẩm của Géricault.<ref name="Dorment">Dorment, Richard. "Painting the Unpaintable". ''The New York Review of Books''. 27 tháng 9 năm 1990.</ref> Sự dịch chuyển từ kịch chủ nghĩa lãng mạn sang chủ nghĩa hiện thực được minh họa bằng sự cam chịu khắc kỷ của nhân vật chính trong tranh. Trong các tác phẩm trước đó, các nhân vật chính có thể được miêu tả bằng các biểu hiện của sự hy vọng hoặc bất lực.<ref>Griffin, Randall C. ''Homer, Eakins & Anshutz: The Search for American Identity in the Gilded Age''. Penn State Press, 2004. 102. {{ISBN|0-271-02329-5}}</ref> Tuy nhiên, trong tác phẩm của Homer, trạng thái nhân vật đã chuyển thành "thịnh nộ".<ref name="Dorment" />
 
Đầu những năm 1990, nhà điêu khắc [[John Connell]] đã tái tạo nên bức hoạ ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' bằng cách tạo ra các tác phẩm điêu khắc bằng gỗ kích thước thật, dùng giấy và nhựa đường và đặt chúng lên một chiếc bè gỗ lớn'' trong dự án "Raft Project" của mình, một dự án mà ông đã hợp tác với họa sĩ Eugene Newmann''.<ref>ARTnews, hè năm 1993</ref>''
 
Nhận xét về sự tương phản giữa các nhân vật đang hấp hối ở tiền cảnh và các nhân vật ở giữa nền bè đang vẫy về phía con tàu cứu hộ đang đến gần, nhà sử học nghệ thuật người Pháp [[Georges-Antoine Borias]] cho rằng bức tranh của Géricault đại diện cho "[hai khía cạnh khác nhau:] một mặt, là sự hoang tàn và cái chết, còn mặt kia là hy vọng và cuộc sống".<ref>Borias, 12:32</ref>
 
Đối với Kenneth Clark, ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' "vẫn là một ví dụ tiêu biểu của nghệ thuật lãng mạn thể hiện bẳngbằng phương pháp vẽ khỏa thân; và rằng nỗi ám ảnh với sự chết chóc, khiến Géricault thường xuyên đến phòng tang lễ và những nơi hành quyết phạm nhân công cộng để tăng độ chân thực của những nhân vật đã chết hoặc sắp chết trong tác phẩm của mình. Đường nét của họ có thể được lấy từ nghệ thuật cổ điển vốn đề cao sự chuẩn mực, nhưng những cử chỉ thể hiện rõ khao khát trải nghiệm bạo lực lại được thể hiện trong bức tranh."<ref name="Clark"/>
 
Ngày nay, một bức phù điêu bằng đồng của ''Chiếc bè của chiến thuyền Méduse'' của [[Antoine Étex]] được trang trí tại mộ củaphần Géricault tạiở [[Nghĩa trang Père Lachaise]] ở, [[Paris]].<ref>Miles, 249</ref>
{{clear}}
 
Lấy từ “https://vi.wikipedia.org/wiki/Chiếc_bè_của_chiến_thuyền_Méduse”